Willie Bobo - Spanish Grease (1994)

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Willie Bobo - Spanish Grease (1994)

Temas:
01-Spanish Grease
02-Hurt So Bad
03-It's Not Unusual
04-Our Day Will Come
05-Haitian Lady
06-Blues in the Closet
07-Nessa
08-Elation
09-t's Not Unusual (Instrumental)
10-Shot Gun / Blind Man
mediafire:

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Musicos:
Willie Bobo - Timbales, Vocal
Melvin Lastie - Clarinet
Bobby Brown - Alto Saxophone, Tenor Saxophone
Clarence "Sonny" Henry - Guitar
Richard Davis - Bass
Jon Hart - Bass
Jim Phillips - Bass
Robert Rodriguez - Bass
Osvaldo Martinez - Guiro
Victor Pantoja - Congas, Percussion
Carlos "Patato" Valdez - Congas
Jose Manguel - Percussion

BIOGRAPHY | TIMELINE
Born: February 28, 1934 | Died: September 15, 1983 | Instrument: Percussion

Willie Bobo was one of the key players who fused influences from Latin soul, rock, and jazz in the late 1960s and 1970s. Willie went on to become an important band leader, whose music reflected the traditions of Spanish and Black Harlem.
Born William Correa of Puerto Rican parents, in 1934, Willie was raised in New York City. In 1947, he worked as a band boy for Machito’s Afro-Cubans, one of the most popular Latin music ensembles of the era. Late at night, during the last set, he was sometimes allowed to sit in on bongos, getting his first taste of performing on a bandstand in the company of world class musicians. Good fortune led him to the side of Cuban conga legend Ramon “Mongo” Santamaria, a recent arrival in the Big Apple from Havana. In exchange for his services as Mongo’s much needed translator, the fledgling percussionist received lessons in Afro-Cuban techniques from the master.

It was jazz pianist Mary Lou Williams who gave Willie the distinctive nickname “Bobo,” which he would soon adopt for his stage name and use for the rest of his life. The Spanish word means, among other things, “clown” or “funny man,” and was perfect to sum up Willie’s lighthearted demeanor and fun-loving attitude.

He worked with Williams as a trap drummer and as a percussionist with Cuban big band leader Pérez Prado before being invited to join Santamaria in the rhythm section of Ernest “Tito” Puente’s mambo orchestra. The five years alongside Mongo and Puente produced what many scholarly observers consider to have been some of the finest Afro-Cuban percussion performances in “Top Percussion and Cuban Carnival” -- ever captured on tape. Bobo’s rendezvous with destiny, however, was just beginning.

While still with Puente, he recorded with pianist George Shearing, on the pianists first album for Capitol, “The Shearing Spell.” Shearing would be the first of many jazz luminaries who would call on Bobo’s talents over the years. Throughout the 1950s, he accompanied numerous jazz artists such as Stan Getz, particularly on studio sessions--especially when everyone had to record a mambo or cha-cha somewhere in the course of their contract. Both he and Santamaria left Puente in 1957 and soon had another opportunity to make more Latin jazz history, joining vibraphonist Cal Tjader’s ensemble from 1958 to 1961 and participating on such landmark Tjader sessions as “Latino” and “Monterey Concerts.” Bobo partnered with the vibraphonist again in 1964 to record the top Latin jazz hit “Soul Sauce.”

He and his former teacher Santamaria reunited in 1960 to record “Sabroso!” for Fantasy. Soon after that, he picked up a contract as a solo artist for Roulette Records, which was looking for another artist to ride on the coattails of Ray Barretto's hit instrumental, “El Watusi.” Bobo's career with Roulette ended about as quickly as the Watusi craze. Verve signed Bobo and quickly released his album, “Spanish Grease,” soon thereafter.

When he began to lead his own groups in the mid 1960s, Bobo was quick to look to the popular culture of the day for inspiration. He was one of the pioneers of the boogaloo (bugalú) or “Spanish Soul” movement, a style known for its jaunty blend of R&B influences and Afro- Cuban rhythms that became wildly popular. On such albums as “Spanish Grease,” “Juicy,” “Spanish Blues Band” and “Uno Dos Tres,” Bobo rendered rock, pop, soul, Cuban and Brazilian songs with equal panache, substituting an electric guitar for the customary piano and emphasizing a funky, urban side of the style that expanded his audience even further. His recording of “Evil Ways,” for example, foreshadowed the hit version of the tune recorded by Santana a few years later.

Like many of Verve's jazz artists, Bobo covered current pop hits as often as more serious Latin and jazz material. At the time, this choice was pretty much a sure-fire way to get panned by jazz critics, but in recent years, Bobo's albums have been reissued to new acclaim and provided a rich sampling source for breakbeat artists. He always has a strong following within the Puerto Rican community where he is still revered as a percussion legend.

In the late 1960s, he moved to Los Angeles, where he worked as a session musician with Carlos Santana and others after his Verve contract expired. He played with the studio band on “The Cosby Show,” and did other recordings as; “Tomorrow is Here,” in ’77 for Blue Note, and “Bobo,” in ’79 for Columbia. He reunited with Santamaria in 1983 at the Playboy Jazz Festival, and died the same year.

Bobo’s son Eric released “Lost and Found,” in 2006 for Concord, it is, for the most part, a fine collection of unreleased recordings dating from the early to mid-'70s, when the artist was still at the peak of his creativity. Discovered by his son in the family home, the dozen tracks assembled here showcase Bobo in a number of settings. It is more of a tribute from a son than a best of compilation.

For the uninitiated into Willie Bobo, and interested readers alike, I recommend “Willie Bobo’s Finest Hour,” as a good introduction into this man’s music. In an excellent review of this reissue by Thom Jurek he states: “What comes across so forcefully on the Bobo collection is that his ideas about music were progressive to the point of being oversimplified by others; Bobo saw all music as pop music and treated it as such on his records. His wish to make corner-bending sides for his friends in Harlem actually translates to the entire American populace very well, so well in their directness and emotional honesty -- as well sweet-grooving simplicity -- that sophisticated statements on race and class are played out in his pop music. For those who don't give a damn about this kind of analysis, it's safe to say that this set -- all 18 tracks of it -- constitutes one hell of a driving, partying, dancing, or goofing record straight from the heart to the street corner. This is amazing stuff.”

Right On Willie !!


SOURCE: James Nadal



Willie Bobo fue uno de los jugadores clave que fusionó influencias del soul latino, rock y jazz en los años 1960 y 1970. Willie se convirtió en un importante líder de la banda, cuya música refleja las tradiciones de Harlem español y Negro.
Nacido William Correa, de padres puertorriqueños, en 1934, Willie fue criado en Nueva York. En 1947, trabajó como un niño de banda para los afro-cubanos Machito, uno de la música latina más populares conjuntos de la época. Tarde en la noche, durante el último set, le permitieron a veces a sentarse en el bongó, consiguiendo su primer gusto de llevar a cabo en un quiosco de música en compañía de músicos de clase mundial. La buena fortuna lo llevó a un lado de la conga cubana leyenda Ramón "Mongo" Santamaría, un recién llegado en la Gran Manzana desde La Habana. A cambio de sus servicios tanto de Mongo traductor es necesario, el joven recibió clases de percusión en las técnicas de afro-cubana del maestro.


Fue pianista de jazz Mary Lou Williams, quien dio a Willie el apodo distintivo "Bobo", que pronto se adoptará por su nombre artístico y el uso para el resto de su vida. La palabra en español significa, entre otras cosas, "payaso" o "gracioso hombre," y era perfecto para resumir actitud alegre Willie y la actitud de amante de la diversión.


Él trabajó con Williams como batería trampa y como percusionista con gran líder de la banda cubano Pérez Prado, antes de ser invitados a unirse a Santamaría en la sección de ritmo de Ernesto "Tito" Puente orquesta de mambo. Los cinco años al lado de Mongo y Puente produjo lo que muchos observadores académicos consideran que han sido algunas de las mejores actuaciones de percusión afro-cubana en el "Top Percusión y el Carnaval de Cuba" - jamás capturado en la cinta. Bobo cita con el destino, sin embargo, fue más que empezar.


Si bien aún con Puente, grabó con el pianista George Shearing, de los pianistas primer disco para Capitol, "The Spell esquila." Esquila sería la primera de las luminarias del jazz muchos de los que pediría a Bobo talentos en los últimos años. A lo largo de la década de 1950, acompañó a numerosos artistas de jazz como Stan Getz, sobre todo en sesiones de estudio - sobre todo cuando todo el mundo tenía que grabar un mambo o el cha-cha en alguna parte en el curso de su contrato. Tanto él como Santamaría dejó Puente en 1957 y pronto tuvo otra oportunidad de hacer la historia del jazz más latino, uniéndose conjunto vibrafonista Cal Tjader de 1958 a 1961 y participando en las sesiones de la marca como Tjader como "Latino" y "Conciertos de Monterey." Asociado Bobo con la vibrafonista de nuevo en 1964 para grabar la parte superior de jazz latino éxito "Soul Sauce".


Él y su ex profesor de Santamaría reunió en 1960 para grabar "Sabroso" de fantasía. Poco después, recogió un contrato como solista para el sello Roulette, que fue en busca de otro artista para montar en los faldones de Ray Barretto instrumentales de hits, "El Watusi". Terminó con la carrera de Bobo con la ruleta casi tan rápidamente como el Watusi locura. The Verve firmado Bobo y rápidamente lanzó su primer álbum, "Grease español", poco tiempo después.


Cuando empezó a dirigir su propio grupo a mediados de 1960, Bobo se apresuró a mirar a la cultura popular del día para la inspiración. Fue uno de los pioneros del boogaloo (bugalú) o "alma española" movimiento, un estilo conocido por su alegre mezcla de influencias de R & B y ritmos afro-cubano que se hizo muy popular. En discos como "Grease español", "jugoso", "Españoles Blues Band" y "Uno, Dos Tres," roca Bobo prestados, pop, soul, canciones cubanas y brasileñas con garbo la igualdad, la sustitución de una guitarra eléctrica para tocar el piano y la costumbre haciendo hincapié en un terreno de lo moderno, urbano del estilo que se expandió a su público aún más. Su grabación de "Evil Ways", por ejemplo, anunciaba la versión de resultados de la melodía registrada por Santana unos años más tarde.


Al igual que muchos de los artistas de jazz Verve, Bobo cubiertos éxitos del pop actual con la frecuencia más grave Latina y el material de jazz. En el momento, esta elección fue más o menos una forma segura de obtener criticado por los críticos de jazz, pero en los últimos años, los álbumes de Bobo se han reeditado con gran éxito de nuevo y siempre una fuente rica de muestreo para los artistas breakbeat. Él siempre tiene un fuerte seguimiento dentro de la comunidad de Puerto Rico, donde sigue siendo venerado como una leyenda de la percusión.


En la década de 1960, se mudó a Los Ángeles, donde trabajó como músico de sesión con Carlos Santana y otros después de que su contrato expiró Verve. Tocó con la banda de estudio sobre "La hora de Bill Cosby", e hizo otras grabaciones como: "Mañana es Aquí", en el 77 para Blue Note, y "Bobo", en el 79 para Columbia. Se reunió con Santamaría en 1983 en el Playboy Jazz Festival, y murió el mismo año.


Eric Bobo, el hijo de libertad "Lost and Found", en 2006 de la Concordia, que es, en su mayor parte, una buena colección de grabaciones inéditas que datan de principios de los años a mediados de los años 70, cuando el artista todavía estaba en la cima de su creatividad . Descubierto por su hijo en la casa de la familia, la docena de temas aquí reunidos escaparate Bobo en una serie de ajustes. Es más bien un tributo de un hijo que lo mejor uno de compilación.


Para los no iniciados en Willie Bobo, y los lectores interesados ​​por igual, recomiendo "Willie Bobo's Finest Hour", como una buena introducción a la música de este hombre. En una excelente revisión de esta reedición por Thom Jurek, afirma: "Lo que se encuentra con tanta fuerza en la colección de Bobo es que sus ideas sobre la música fue progresiva hasta el punto de ser simplificado por otros; Bobo vio toda la música como la música pop y tratados que como tal en sus discos. Su deseo de hacer doblar la esquina-lados por sus amigos en Harlem, en realidad se traduce en el pueblo americano muy bien, tan bien en su franqueza y honestidad emocional - como la sencillez y dulce ranurado - que las declaraciones sofisticadas en la raza y la clase se juegan en su música pop. Para los que no le importa un comino este tipo de análisis, es seguro decir que este conjunto - todos los 18 temas de la misma - constituye un infierno de un permiso de conducción, de fiesta, bailar, o haciendo el tonto en claro desde el corazón a la esquina de la calle. Esto es algo increíble ".